Як Кость Черемський відтворює і досліджує кобзарську традицію (продовження)

Перша частина розмови Костя Черемського і Олександра Савчука:

«Повернення традиції»: книгу про кобзарство харків’янин Кость Черемський презентував у Києві

Видання книги Костя Черемського «Повернення традиції»: сторінки історії кобзарства і бандурництва 1920 – 1930-х років. Засади сучасного відродження набутку традиційних співців. Харків : Видавець Олександр Савчук, 2024. 684 с. ; іл.» узагальнює багаторічний досвід дослідження кобзарства на Харківщині і Полтавщині і відображає сучасні здобутки бандуристів, які сьогодні продовжують відтворювати унікальну народну традицію. 

Фрагменти другої частини розмови Костя Черемського і Олександра Савчука:

Як відбувається аналіз і усвідомлення процесу відродження 

співоцької традиції, коли водночас ти є зацікавленою особою, 

яка в середині процесу?

Я підходжу просто, як підходив колись Микола Будник. Він говорив: ми працюємо, ми робимо справу, значить справа існує. А оцінки як такі, глибокі оцінки, нехай вже роблять наші наступники, ті, хто вивчає наш процес. Нам вдалося, що ми почали аналізувати те, що ми робимо, намагаючись аналізувати ще з 90-х років.

І дуже складно, звичайно, аналізувати це зсередини, дуже важко це оцінювати без якоїсь упередженості чи певної позиції. Але хочу сказати, що те, що ми робимо, фактично відбувається в багатьох країнах, які намагаються відродити самодостатність, які намагаються підвищити рівень своєї самосвідомості.

Ми вважаємо, що те, чим ми займаємося, має право на життя. Це є одним із трактувань можливого продовження, саме продовження традиційної музичної культури нашого народу. Ми намагаємося не просто сухо так відродити історично зумовлене виконавство – прихильником цього такого напрямку був Володимир Кушпет. На його думку, історично можна це відтворювати, але в жодному разі не можна себе ототожнювати з давніми виконавцями.

Ми послуговуємося іншою методикою: намагаємося йти від противного, ототожнитися з виконавцями. Ми вважаємо, що виконувати твір просто на сцені неможливо. Відтворити оцю культуру, цей настрій можна тільки в природніх умовах, тільки на вулиці. Зал тільки може трошечки показати напрямок. Це перший аспект. Другий аспект – це, звичайно, ми намагаємося зрозуміти філософію незрячих співців.

Це важко зробити, треба бути незрячим. Але ми намагаємося уявити себе, уявити не просто абстрактно, а в процесі виконавства.

Тобто в момент виконавства кожний, хто належить до Кобзарського цеху, ототожнює себе з виконавцем.

Олександр Савчук і Кость Черемський. Національний музей літератури України 

/ Фото: Марина Домановська (Gromada Group)

Далі треба наголосити саме виконавця. Не учасника подій, про які він співає, а саме виконавця. Він ніби стоїть поряд і співає про те, що відбувається. Про це наголошував колись наш вчитель Георгій Ткаченко.

Ми дотримуємося того, що в кожній традиції є за що зачепитися. Георгій Ткаченко вчився у харківських співців, у харківського кобзаря Древченка. Для мене це дуже близька особа. Він жив неподалік від мене, на Залютіно, а я на Холодній морі.

Ця постать, попри те, що про неї багато говорять суперечливого, була унікальною, він багато що зробив для порозуміння, перенесення кобзарського виконавства саме в середовище зрячих. Так чи інакше Георгій Ткаченко називає Петра Древченка своїм вчителем.

І до чого це кажу? Зачепившись за це, ми можемо говорити про те, що традиція, яку нам передав Георгій Ткаченко, вона порівняється із традицією, яку йому передав Петро Древченко. І тут ми можемо говорити про право спадковості, абсолютне право спадковості.

Щодо нашого презентування кобзарських творів у сучасному світі зазначу, що так складаються обставини, що ми, здається, перше і останнє середовище, яке вперше про це заявило, яке намагається до цього чесно, методично і науково підходити. Що з цього виходить – треба дивитися через деякий час. Основні принципи сучасного виконавства викладені у другій частині моєї книжки.

Фото: Марина Домановська (Gromada Group)

Таємниці історії Кобзарського з’їзду: які матеріали вдалося віднайти Костю Черемському?

Тема Кобзарського з’їзду – це була наймодніша тема у 20-ті роки в цьому змішаному кобзарсько-бандурницькому середовищі.

Фактично тільки ледачий не говорив про цей Кобзарський з’їзд. Вперше про нього заявили у Київській капелі бандуристів на початку 1920 року, і фактично вісім років ця тема дуже жваво обговорювалася, що засвідчено у протоколах зборів капели бандуристів. Особливо ця тема активізувалася у 1928 році, коли виносилося рішення Пилипом Козицьким, тодішнім очільником музичного комітету, про проведення Кобзарського з’їзду.

Формується оргкомітет, який досить плідно починає працювати. Збираються регулярні наради, на яких обговорюються деталі організації з’їзду. Всі протоколи ми відсканували, відфотографували і надаємо у книзі.

Цікавим матеріалом є листування Капели бандуристів, цього комітету з проведення Кобзарського з’їзду з контролюючими установами, в тому числі з Державним політичним управлінням ДПУ, НКВС, і фактично ми бачимо документ, який говорить про те, що НКВС не проти проведення цього з’їзду.

Далі ми бачимо масив документів, які пов’язані з перенесенням цього з’їзду. Він намічається на 1928 рік, потім переноситься на 1929, потім на 1930 і так далі. З чим це пов’язано? А пов’язано саме з конкуренцією між двома школами, двома центрами.

Київський центр, який був на базі першої капели бандуристів, обстоював чернігівський або київський спосіб гри на бандурі. І був інший центр, який очолював Гнат Хоткевич, який пропонував у бандурницькому середовищі, саме харківську школу, де грає ліва і права рука.

Я тут наводжу тут гнівні листи, віднайдені у архівах. Наприклад, гнівний лист Гната Хоткевича, який каже, що не треба поспішати зі з’їздом, його слід перенести на більш пізній час, щоб узгодити непорозуміння між школами. І на 1930 рік питання проведення з’їзду вже давно було вирішено. На нарадах, які регулярно відбувалися, говорили про те, що з’їзд мав стати такою масштабною подією, яка повинна була, скажімо так, затвердити бандурницьке виконавство як окремий напрямок культури.

Був тоді, знаєте, оркестр народних інструментів у Харкові «Гайдамаки», Київський оркестр народних інструментів.

Фактично цей з’їзд мав упорядкувати інструменти, школи гри, упорядкувати ставлення до традиційних співців, яких теж тоді з вини радянські влади змішували з бандуристами. І потім ми бачимо, як різко ця тема обривається на початку 1932 року. 

В цей час був такий рупор музичної культури, рупор культурного життя в Україні журнал «Музика мас», цей журнал також різко припиняє виходити.

Тема Кобзарського з’їзду – тема абсолютно реальна, яка жваво обговорювалася в пресі 20–30-х років.

Якими є особливості харківської кобзарської традиції, окрім відомої манери гри двома руками?

У харківській традиції значний акцент саме на манері виконавства, на її оздобленні. Йде не тільки рецитація, а й більш насичена гра, більш вишукана. 

В самій кобзарській манері, фактично, я вам скажу, Харківська область в 20-х роках була експериментальним місцем, де формувалися абсолютно нові ознаки кобзарства.

 

З’явилися нові мотиви, нові акцентації, формувався новий інструмент. Чому це все відбувалося? Тому що підсилення в той час не було. З’явився шум на вулицях, з’явився міський транспорт. Інструмент треба було якось абсолютно практично адаптувати до зовнішнього середовища.

 

Що це могло дати? Це могли дати тільки залізні струни. Кобзарі почали натягувати залізні струни на дерев’яні інструменти. Раніше це була міксова система: це були жильні струни і це поодинокі залізні металеві струни.

Коли почали натягувати металеві струни, більшість старих дерев’яних інструментів, на жаль, були втрачені. Чому? Інструменти просто згортались, вони не витримували натягу.

Тому весь музейний фонд, а ми зараз працюємо з цим музейним фондом взагалі в межах України, який стосується кобзарства, кобзарських інструментів, на жаль, датується останніми роками XIX століття – початком ХХ століття. Фактично, ті інструменти, які ми бачимо, всі вони кінця ХІХ століття, початку ХХ століття, більш ранні відсутні.

Ще один момент: харківські кобзарі ходили пішки і співали навстоячки. Якщо полтавські кобзарі і чернігівські вони не ходили, коли грали, то харківські кобзарі йшли і співали.

Така манера виконавства була дуже розповсюджена, за спогадами Порфірія Мартиновича, у харківських дворах. Вони заходили в двори, де була своя атмосфера, стояли і грали, не сидячи, а стоячи.

Один із псалмів, який ми записали, «Ой, по мосту, мосту, та й по калиновім…» як раз співається «на ногах».

Як говорив Петро Григорич Жадан (харківський і краснокутський дослідник, який певний час був поводирем кобзаря), співці заходили на базар, і для того, щоб привернути увагу до себе, як раз співали «Ой, по мосту, мосту, та й по калиновім…». Цей твір має особливий, бойовий ритм, тому вони його активно використовували. Причому це стосувалося і кобзарів, і лірників.

Бандура. Національний музей літератури України 

/ Фото: Марина Домановська (Gromada Group)

Тарас Компаніченко, гра на кобзі однією рукою нагадує манеру гри на гітарі / Фото з відкритих джерел, колаж Gromada Group

Псальма "Ой, по мосту, мосту" у виконанні Костя Черемського:

Пісня "Прощання з дружиною та військом" у виконанні Тараса Компаніченка (відтворення київської і чернігівської манери гри)

Дума "Про сестру і брата" у виконанні Костя Черемського (відтворення харківської манери гри)

Цей матеріал опубліковано за підтримки програми “Голоси України”, яка є частиною Ініціативи Ганни Арендт і реалізується Лабораторією журналістики суспільного інтересу спільно з Європейським центром свободи преси та медіа і фінансується Федеральним міністерством закордонних справ Німеччини. 

Телеграм-канал КУП`ЯНСЬК Gromada Group 

Facebook КУП`ЯНСЬК Gromada Group

Слідкуйте за нами в соціальних мережах:

?Телеграм   ?Фейсбук  ?Інстаграм